de Simeón Saiz Ruiz
La sociedad fabrica la identidad para mantener cohesionado el grupo y el individuo hace lo que puede con los nódulos de identidad en los que se ve inserto simplemente para poder seguir viviendo. Los estados la utilizan como instrumento de legitimación y de gobernabilidad y los partidos políticos, grupos de poder o simplemente los insurgentes que buscan el poder la utilizan para mover la voluntad de las poblaciones. Una de las herramientas más poderosas en esa tarea es la narración. Si un artista no desea ser utilizado por los poderes o los que luchan por obtenerlo, o por los garantes de cualquier “comunidad imaginada”, quizás deba lanzar una mirada sospechosa a la utilización de estrategias narrativas. Por supuesto no se trata de cuestionar la validez y el valor de la ficción per se como una herramienta privada para transformar nuestras propias vidas, incluso nuestras vidas sociales. El marco de la identidad necesariamente hace aparecer un grupo de conceptos inevitablemente entrelazados: documento, historia, ficción, identidad que se tornan tanto más problemáticos cuando lo que está en juego es la producción de la violencia, con o sin la aprobación de la sociedad civil, sobre un individuo o un grupo.
Hay artistas que inventan imágenes para poner en escena las noticias que leemos en los periódicos y lo hacen con éxito (2). Para otros esto es simplemente inconcebible. Los fotogramas de Monika Anselment tomados directamente de la TV y presentados sin ninguna manipulación en fotografías que mantienen incluso la característica forma ovalada de la pantalla televisiva son sin duda un grado cero del documento. En ellas es la selección precisa de las imágenes lo que construye el contenido. Si ambas vías son utilizadas ¿qué implica la diferencia? Mientras que el documento ha tenido una presencia abrumadora en las últimas décadas en el mundo del arte a pesar, o precisamente por una larga tradición de crítica de la imagen documental, hay teorías que circulan y artistas que realizan obras que abogan claramente por la ficcionalización, sin que esta haya sido sometida, me parece, a una crítica tan rigurosa.
Una autora que defiende el documento ficción es Dominique Baqué (3). Para esta crítica, sólo dentro de la producción cinematográfica se da hoy día la posibilidad de un arte auténticamente político. Tanto la fotografía documental como el documental cinematográfico se las tienen que ver con el descrédito de la información. La información en los medios de comunicación de masas está ideológicamente mediada por los grupos a los que pertenecen las empresas que los producen. Esto siempre ha sido así, pero hoy día cualquier pretensión de autonomía por parte del periodista ha perdido credibilidad con el público. La crisis de la información conlleva una crisis de las imágenes que no es otra que la crisis del referente (4). La multiplicidad de imágenes circulando parecen haberlas desconectado de cualquier referente.
Pero Baqué no tiene ninguna nostalgia por recuperar la pretensión de verdad. De hecho, su proyecto de cine documental tiene que tener cuidado de no caer en ese deseo que considera una trampa. Para hacer un documental, habrá que usar recursos formales, y también las técnicas del montaje, y todo ello produce antes o después inevitablemente una ficción sino es que el autor la ha buscado desde el principio. Para Baqué será una verdad siempre que la obra «esté con los otros». A mi me parece que no hace falta insistir en lo problemático que esto es cuando se intenta aplicar en una praxis, pues, ¿quién decide cuál es la manera correcta de estar con los otros en cada caso? ¿Y quién decide quiénes son los otros buenos y quiénes son los otros malos? ¿O acaso todos los otros son buenos? ¿Son acaso una comunidad? ¿La buena comunidad? Y ésta en definitiva es mi crítica a todo intento de generar una comunidad de identidad sea por ficción o por otros métodos.
Baqué mantiene esta tesis en columnas posteriores a la publicación de la obra. En cualquier caso, una de las razones posibles, que da, del retorno del documental es “la esperanza, en fin, de encontrar alguna cosa del orden de la verdad” (5). Pero esa verdad tiene que entenderse como otra cosa que una presentación de lo real por medio del arte.
“Aún menos que el arte, el documento no ‘da’ lo real: lo construye, le da sentido, con el peligro del sentido falso, del contrasentido, pero no es ni lo será jamás, la epifanía de lo real.” (6)
Esto es sin duda así, pues el sentido no es algo que se de en la realidad sino que se construye a partir de lo real. Las obras de Monika Anselment citadas anteriormente constituyen un buen ejemplo que muestra lo acertado de este comentario de Baqué en el ámbito del arte y del documento. Pues con el acercamiento extremo al grado cero del documento lo que Anselment consigue es poner en evidencia que son imágenes que han sido creadas para generar una ficción como la autora realza con el título que da a la serie de TV Wars. Los documentos sustentan una ficción, en este caso la ficción que crea el poder para hacer más digerible la destrucción y la violencia. Pero es la presentación del propio documento el que desvela la ficción.
A lo largo de los últimos años hay algunos artistas que han convertido en canónico la ficcionalización. Uno de ellos podría ser el libanés Rabih Mroué . Ross Birrel (7) cita la obra Three posters, conjunta de Mroué con Elias Khoury, cuya parte final incluye la proyección completa del video grabado en 1985 por Jamal Satti, “miembro del partido comunista libanés y combatiente del Frente Nacional de Resistencia” (8) horas antes de hacerse saltar por los aires en una operación suicida contra el ejército israelí. Este video contiene tres tomas, con diferencias mínimas entre ellas, para llegar a la versión final que emitió la televisión libanesa. Los autores convirtieron la cinta completa en el tema de su obra. Son precisamente las pequeñas diferencias lo que encuentran cargado de significado: “en cuanto se pone a grabar su testimonio ante la cámara, sus palabras lo traicionan, vacilando y atrancándose entre sus labios. Es incapaz de fijar la mirada, que se vuelve errática y p erdida. Las distintas tomas son como las de un actor que se prepara para interpretar su papel. ” (9) La versión final del terrorista es ya, pues, una pieza de teatro. Al menos en un primer nivel. En un segundo nivel ciertamente es un documento histórico. Y podríamos decir que su inserción en la obra de los autores le confiere aún un tercer nivel. ¿Cuál es el objetivo de este último? Según Birrel, desvelar el orden simbólico inserto en el documento. Posiblemente este orden simbólico sea el intento desesperado por parte del terrorista de crearse una identidad, incluso de marcar su pertenencia a una comunidad.
Mroué dice: “Mi objetivo no es informar a la gente sobre la guerra civil libanesa”, aunque presenta algunas de sus obras (“I, The Undersigned”) como piezas autónomas de un proyecto más amplio relacionado con la posguerra de la guerra civil libanesa y
“con el debate sobre lo que se debería recordar y lo que se debería olvidar, y quien decide eso. Y por supuesto esto es paralelo a las preguntas a las cuales todo archivo se constituye en respuesta, ¿qué debemos preservar y qué tirar? (…) Tomé ese discurso, lo trabajé y me lo apropié. Lo represento en primera persona, como si fuese mi propia petición de perdón al pueblo libanés y al mundo.”
Me parece que aquí Mroué, al final de la cita, descubre como entiende verdaderamente sus piezas, esto es, como una representación teatral, donde la “dudosa veracidad de los contenidos” es un revulsivo en varios registros que llevan al espectador desde la perplejidad al humor pero que en cualquier caso impide que los podamos llamar documentos.
Otro artista citado a menudo en relación con la ficcionalización del documento es Wallid Raad que ha expuesto y publicado, bajo el nombre de The Atlas Group (10), un archivo ficticio en el que crea un marco de presentación de las obras como de unos documentos originales, aunque es sabido que, el autor no lo oculta y el espectador no instruido puede sospecharlo fácilmente, ninguno de esos documentos y datos son verdaderos.
Estos ejemplos mezclan ficción y realidad en grados variables pero el producto final es una puesta en escena no muy lejana del tradicional trabajo sobre material documental para crear una obra de ficción, con objetivos muy diversos, y que pueden a la vez estar muy cerca de aquellos artistas utilizando el documento puro. Que utilizan el video y la fotografía no puede ser el criterio de diferencia, pues en un sentido esencial, todos dependemos de ellos. Pero al hacerlo de una forma narrativa caerían dentro del grupo de obras al que Baqué reconoce potencial político.
Es quizás el deseo de actuar en el mundo lo que atrae a los artistas hacia las imágenes que circulan en los medios de comunicación de masas. Para encontrar ejemplos que nos muestren la relación entre, por ejemplo, cuadros (o las artes en general, incluidas lo que llamamos las industrias culturales) y los medios de comunicación de masas no tenemos que ir demasiado lejos, pueden ser encontrados a diario en los productos culturales y en la prensa que consumimos cotidianamente. ¿Podríamos encontrar en ellos algo que nos haga más evidente la naturaleza de la imagen documental? Quizás la mejor manera de intentar responder a esa pregunta sería compararla con la imagen de ficción, y podríamos pensar que sus naturalezas divergentes habrían de quedar patente en algunos ejemplos. No estoy seguro de poder llegar a alguna conclusión de interés, pero de lo que si estoy seguro es de que percibo intensamente la diferencia cuando estoy delante de ejemplos que puedo contrastar. Confrontando las imágenes, no es suficiente decir que una parece falsa, ficticia y la otra parece muy real, porque nuestra rápida disposición a aplicar esos adjetivos para describirlas puede muy bien no mostrar otra cosa sino una noción construida por nuestros prejuicios. Pero la sensación nos es muy familiar, es la misma que uno puede tener por ejemplo mirando a las imágenes que nos quedan del desembarco de Normandía al lado de secuencias similares en la película de Spielberg (11).
Quizás la razón por la que las imágenes documentales nos parezcan tan reales es porque no vemos mucho en ellas, de hecho, muchas veces no parece pasar nada en ellas, mientras que las imágenes de ficción están llenas de detalles y parecen preñadas de sentido. Y no es solo una cuestión de la imagen en movimiento. Podemos tener la misma sensación delante de una foto fija. Miremos por ejemplo el anuncio que apareció el 13 de marzo del 2009 en la prensa española de la película alemana de Uli Edel sobre la historia del grupo terrorista de los años 70, RAF. Ese mismo día aparecía también una reseña promocional en la sección de espectáculos del mismo periódico, con una foto recreando la detención de Holger Meins. Probablemente para la mayoría de los espectadores a los que tal reseña iba dirigida, la fuente original de la imagen no es conocida, pero entre los adictos a los cuadros de Richter sobre los días finales de la banda, estoy seguro que habrá muchos que se hayan visto impelidos a buscar información sobre el contexto de los cuadros de Richter y no nos tiene que sorprender que hayan dado con la impactante imagen publicada en su día en la prensa alemana de dicha detención. Recordando dicha imagen mientras contemplamos el anuncio en el periódico no sería extraño que nos sorprendiésemos por un lado con el grado de fidelidad a la imagen original y por otro lado con la sensación de falsedad, de estar delante de algo más falso que lo falso. (12)
Si los artistas que mezclan documentos con ficción acaban produciendo una obra que es una puesta en escena, esto es, una ficción completa, quizás parezca más pertinente aún defender el uso del documento puro como único reducto de una imagen todavía capaz de reenviarnos a un referente que pudiese ser verdadero. Pero es evidente que debemos desprendernos de tal ilusión, pero no solamente por la crítica habitual a las pretensiones de verdad de la imagen documental, sino porque ya antes de que el fotógrafo o el cámara pueda ejercer el trabajo que disuelva la objetividad, el evento está escenificado como una ficción. Tenemos muchos datos de ello.
El periodista Michel Collon [y yo no tengo capacidad para evaluar sus credenciales como periodista] denuncia el tratamiento mediático interesado de las guerras de los Balcanes. Uno de los muchos ejemplos que pone muestra claramente a que se refiere: se trata de la masacre en el mercado de Sarajevo de febrero del 94. Todos hemos creído, yo el primero, que las imágenes procedentes de esa masacre y especialmente de la que le siguió un año después, tuvieron un peso muy importante a la hora de decidir la intervención occidental en los Balcanes, pero el punto de vista de Collon es que la intervención ya estaba decidida de antemano y en vez, el impacto de esas imágenes estaba calculado para cambiar la opinión publica, especialmente en USA, donde sólo un cuarto de la población apoyaba la intervención de la OTAN, que pasó tras ella a ser de un 50 %. Así, los periódicos tras esa matanza presentaba artículos con afirmaciones como: “la última masacre ha hecho inevitable una reacción de las grandes potencias. Se analizan las posibilidades de una acción militar contra los Serbios.” (13)
Sin embargo Collon señala una serie de hechos contradictorios: La TV de Sarajevo y las TV occidentales se hallan justo en la zona, oficiales de la ONU ven impedido su acceso al lugar del suceso por policías musulmanes, se rechaza la creación de una comisión internacional de investigación, detectores de bombardeos de la ONU no registran ese día ni un solo tiro serbio, los heridos son llevados a un hospital americano en Alemania y no se presenta la lista de heridos a los periodistas.
Yo no tengo la capacidad de contrastar todos estos detalles, pues no soy más que un simple lector. Sin embargo ofrece otro dato que podría ser fácilmente contrastable:
“En las memorias publicadas tras la guerra, David Owen, enviado especial europeo, reconoció implícitamente que el obús no había sido lanzado por fuerzas serbias, sino por las propias tropas de Izetbegovic, y que las autoridades occidentales lo sabían desde el primer momento pero que lo habían ocultado.” (14)
El escenario se repite un año después en una nueva masacre que ocurre el 28 de agosto del 95 a las 11 de la mañana. Al día siguiente 60 aviones de la OTAN bombardean a los serbios en torno de Sarajevo, Gorazde y Tuzla. Collon cita a continuación un artículo de Gregory Copley en la revista británica Strategic Policy:
“Es público y notorio que los equipos de expertos británicos (y después franceses) en materia de cráteres estuvieron en el mercado cuarenta minutos después del incidente, y confirmaron que el ataque no podía ser obra de los serbios y que lo habían ejecutado las fuerzas de Izetbegovic contra su propio pueblo con el fin de interrumpir las negociaciones de paz que había en curso.” (15)
Entendámonos, no se trata de simpatizar ahora con los serbios, se trata de que precisamente ninguna de las fuerzas en liza merecen nuestra simpatía, sino más bien nuestro desprecio. Y en estos grupos incluidos los países occidentales que más o menos ambiguamente, mas abierta u ocultadamente daban apoyo y aliento a alguna de las facciones. Es sorprendente que en España, que conocemos en nuestra historia de primera mano la efectividad de esos apoyos externos, hayamos prestado nuestras simpatías a unos con tanta facilidad. Allí los únicos que merecieron nuestra empatía fueron las víctimas.
Así pues, la ficción se inserta en el discurso de los artistas lo quieran o no. Es por lo que tienen que trabajar en torno a la ficción de forma ineludible, es un núcleo de trabajo, especialmente para los artistas que utilizan el documento. Y así se ve que la obra de estos a menudo parece derivar hacia la narración. En la pieza de Anselment presentada en la exposición, Sehnsucht, cristaliza una narración que se produce estrictamente por el montaje de las imágenes seleccionadas, por un lado, la geografía de la emigración y por otro las acciones de los emigrantes en esos paisajes. Cada grupo de imagen contiene como su negativo lo que no está, lo que no se ve en la imagen, y que es lo que constituye el sentido del otro grupo de imágenes, aunque tampoco se ve, pues solo vemos cosas materiales, por un lado un mar, un desierto, y no la felicidad utópica que es significada, pues esto es lo que mueve a todas esas personas a ir hacia ese escenario que se convertirá a la vez en la geografía de su tragedia, y por otro lado personas moviéndose, retenidas, embarcadas, no estrictamente la tragedia humanitaria, que nos aparece cuando reconocemos los lugares como aquellos en los que precisamente se da el tráfico de emigrantes y que hace que mar y desierto no puedan ser ya sólo paisajes exóticos de ocio y aventura. (16)
Para mi, un aspecto que no debería alterar ninguna narración es el objetivo de crear la conciencia en el espectador de encontrarse con seres humanos reales que han sufrido la consecuencia de la guerra y no Estados, naciones, patrias u otras entidades abstractas, de modo que la pregunta por quién ha matado a aquellas personas que aparecen en los cuadros sea una que el espectador nunca pueda evitar. Y este no dejarnos olvidar que nos estamos refiriendo verdaderamente a seres humanos y no a entidades ficticias me parece también central en la pieza de Anselment.
Si esa deriva siguiese produciendo los efectos deseados, si las obras siguiesen resistiéndose a seguir una identidad guiada y si el espectador siguiese reconociendo que nos enfrentamos con un problema de nuestro orden social, ¿por que preocuparse? Quizás porque no tengamos total garantía de que la referencia al hombre concreto y real se vaya a mantener una vez que la obra se disemine por un circuito cada vez más al borde del espectáculo. Aferrarse al documento y a una imagen anti-narrativa parecen la única resistencia posible a ser subsumido por la industria cultural pues me parece correcta la apreciación de Diederichsen:
“La narrativa es la tercera estrategia dominante (tras inmersión y participación) que guía la precisión artística hacia la corriente aprobada de la industria cultural, y a la cual parece no haber alternativa.”
También Baqué mantiene que el arte ha sido definitivamente contaminado por “la industria de los medios de comunicación de masa.” (17) Estar de acuerdo con esa descripción no implica aceptarla en todos sus términos, pues habría que ver si esa contaminación llega hasta la capitulación en la que el arte meramente haga de cajón de resonancia y de propagador elitista de los intereses de los medios, o si bien se transforma en un mestizaje donde el arte aún conserve sus propios objetivos. Y no se trata tanto de aferrarse a ninguna versión de la autonomía modernista del arte, pues es difícil entender el arte fuera de su interrelación con un contexto, sino de discernir los diferentes objetivos de los artistas en los diferentes contextos.
(1) Este texto desarrolla la participación en una jornada de debate en el Museu Memorial de l’Exili, de La Junquera, en mayo del 2010
(2) Un ejemplo reciente la fotografía de Eric Baudelaire de una puesta en escena de una acción militar en Bagdad
(3) Dominique Baqué, Pour un nouvel art politique. De l’art contemporain au documentaire, París, Flammarion, 2004
(4) Op. cit., pág. 180
(5) Baqué, Dominique, L’image fixe pour repensar le monde, Artpress, nº 350, noviembre 2008, pág. 56.
(6) Ídem.
(7) Birrel, Ross, El regalo del terror: el atentado suicida como potlach, en VVAA; Arte y terrorismo, Brumaria, Madrid, 2008, págs. 23-37. Ver también Chukhrov, Keti, Imagen vs Suceso. Iconografía vs Acto artístico, en VVAA; Iconoclastia, iconolatría, Brumaria, Madrid, 2009, págs. 9-14.
(8) Op. Cit, pág. 33.
(9) Op. Cit, pág. 34.
(10) The Atlas Group, The Truth Will Be Known When The Last Witness Is Dead, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln / La Galerie de Noisy-le-Sec / les Laboratoires d’Aubervilliers, 2004.
(11) Justo esta comparación se llevaba a cabo en la exposición En Guerra en el Centro de Cultura de Barcelona.
(12) El primer indicio de la falsedad de la imagen promocional es que en ella los calzoncillos del detenido son vistos al completo ocupando el primer plano de la imagen mientras que la foto original se corta allí donde comienzan. Debo este comentario al profesor Sánchez Durá, a quien se lo agradezco porque me devuelve la fe en que el examen de ojos expertos pueden encontrar puntos donde se revela la falsedad, la sutura que no acaba de mantener la imagen en la realidad porque por ella rezuman los prejuicios de otra época, otras subjetividades, otros objetivos.
(13) Collon, Michel, El juego de la mentira. Las grandes potencias, Yugoslavia, la OTAN y las guerras próximas, Otras voces, Hondarribia, 1999, pág. 66.
(14) VOp. cit., pág. 69. El libro citado es David Owen, Balkan Odissey, Londres, 1996. Un párrafo relacionado se encuentra en las págs. 279-281.”
(15) Op. cit., pág. 74.
(16) Diedrich Diederichsen, When Worlds Elide, Artforum, septiembre 2009, pág245.
(17) Baqué, op.cit., pág. 52.